Resumen
La
ciudad como hecho colectivo se manifiesta, fundamentalmente, en la
red de espacios públicos. La interrogación por los nuevos
sentidos del espacio público adquiere una dimensión
antropológica y estética. Pensar en los lugares y las
formas urbanas de relación – la circulación acelerada
de personas - permite definir los nuevos modos de ser humano, constatar
la nuevas formas de soledad y aislamiento en una urbe sobrepoblada,
la incomunicación del individuo en medio de las redes y las
carreteras de la información, el entrecruzamiento de producciones
socioestéticas diversas que producen ciudades metafóricas
y fragmentadas, donde la heterogeneidad y la dispersión de
los signos identitarios patrios nos convierte a unos respecto de otros
en transeúntes que apenas intercambian huidizas miradas, desfigurados,
con un rostro velado, verdaderas espectros, figuras del anonimato,
desposeídos de nuestra identidad por la celeridad de nuestros
desplazamientos reales o virtuales.
Palabras
clave:
Rostros,
ciudades, espacio público, intimidad, anonimato, Giorgio de
Chirico, no lugares, tránsito, acontecimiento.
1.-
Retratos, rostros y figuras del anonimato
Las galerías modernas ya no exhiben retratos, sólo figuras
desenfocadas. No es posible discernir los nombres ni el lugar donde
posan los personajes pintados, mucho menos sus familias de procedencia;
en la mayoría de los casos irradian una identidad velada. Los
rostros se funden con el cuerpo en siluetas anónimas y se difuminan
entre toilettes y luces de neón, desaparecen en la bruma, se
esfuman al despuntar el alba, se repliegan en los fundidos de una
biografía anodina. Nada digno de ser contado. Ningún
lugar reconocible a partir de esas enormes plazas públicas
de Giorgio de Chirico, [Nota
1] donde maniquíes aislados cobijan el secreto
de la identidad urbana; ninguna distinción relevante entre
el espíritu íntimo y las formas de la exterioridad,
en las ciudades nocturnas de Paul Delvaux, donde uniformados funcionarios
trabajan imperturbables entre mujeres desnudas.
2.- La deriva de la identidad.
El arte contemporáneo
es transido por el problema de la identidad, por la condiciones de
nuestra inaccesibilidad. La historia del retrato occidental está
dividida entre un retrato inocente y fiel que goza del rostro representándolo
en la forma clásica, y un retrato que apuesta más bien
a los recursos expresivos de la pintura, al gesto y la mancha, que
no sabe o no quiere representarlo. El rostro mismo ha desaparecido
de la pintura moderna y con él, todos los reconocimientos y
filiaciones con la tradición aristocratizante de las Bellas
Artes, donde el retrato era el modo de perpetuar el prestigio, la
celebridad, la posición o la belleza de las damas y los 
señores
de la corte.
El
arte contemporáneo desde Bacon, [Nota
2] con una sensibilidad desgarrada, propia de la pintura
del desastre, inscribe su intimidad sobre la piel de figuras innombrables,
de planos abstractos y objetos autistas, desheredados de una tradición
académica tributaria de los estilos precedentes. Ahora es el
retrato mismo del pintor el que se trasunta y queda inscrito en la
superficie de sus telas, la cual opera como espejo de su pasión,
de su encanto o de su furia. Sobre esta superficie especular no se
inscribe el nombre del pintor, sino el clamor de mil voces que lo
constituyen.
Todos aquellos espectadores, ansiosos de intimidades que asaltaban
los museos antiguos como quien allana una vivienda burguesa, todos
aquellos decepcionados por el lenguaje plano y discreto de la pintura
abstracta, todos los espectadores corrientes del arte moderno se quedan
sin palabras ante la patética soledad de los personajes que
pululan en obras como las de Edward Hooper. Aunque Hopper mismo no
lo supiese, lo que pintaba era un mundo sin salida, donde sus habitantes
estaban atrapados. Todos sus cuadros parecen encerrarse en una impotencia
tranquila, resignada, que fluye desde el rostro de las figuras solitarias
o se disemina por las escenas urbanas, de gasolineras abandonadas.
De los perfiles velados por la melancolía y el clima, de la
‘American Scene’, fría e impersonal, como si el
lienzo fuera el registro agujereado por la descarga a quemarropa de
dos gangsters al amanecer [Nota
3]. Nunca
un espacio público apareció tan desolado. La vulnerable
intimidad de los ‘Halcones de la noche’ nunca fue más
vacía, nunca el espacio público estuvo habitado por
fantasmas de una identidad más declinada.
3.-
Espacios del anonimato.
Los cuadros modernos están llenos de rostros sin perfiles,
son los espacios del anonimato. En nuestra sociedad de la masificación,
en la que la mayoría de las personas portan el rostro del anonimato,
en calidad de sujetos estadísticos, el espacio público
se comporta no como un espacio social, determinado por estructuras
y jerarquías, sino como un espacio en muchos sentidos protosocial,
un espacio previo a lo social al tiempo que su requisito, premisa
escénica de cualquier sociedad. El espacio público es
aquél en el que el sujeto que se objetiva, que se hace cuerpo,
que reclama y obtiene el derecho de presencia, se nihiliza, se convierte
en una nada ambulante e inestable. Ese cuerpo lleva consigo todas
sus propiedades, tanto las que proclama como las que oculta, tanto
las reales como las que simula, las de su infamia como las de su honra,
y con respecto a todas esas propiedades lo que reclama es la abolición
tanto de unas como otras, puesto que el espacio en que ha irrumpido
es anterior y ajeno a todo esquema fijado, a todo lugar, a todo orden
establecido. Quien se ha hecho presente en el espacio público
ha desertado de su sitio y transcurre por lo que por definición
es una tierra de nadie, ámbito de la pura disponibilidad, de
la pura potencia, de la posibilidad como del riesgo, territorio huidizo
–la calle, el vestíbulo de estación, la playa
atestada de gente, el pasillo que conecta líneas de metro,
el bar, la grada del estadio– en el más radical anonimato
de la aglomeración, donde el único rol que le corresponde
es el de tan sólo circular. Ese espacio cognitivo que es la
calle obedece a pautas que van más allá -o se sitúan
antes, de las lógicas institucionales y de las causalidades
orgánico-estructurales, trascienden o se niegan a penetrar
el sistema de las clasificaciones identitarias, dado que se auto-regulan
a partir de un repertorio de negociaciones y señales autómatas.
[Nota
4] Las relaciones de tránsito consisten en
vínculos ocasionales entre “conocidos” o simples
extraños, con frecuencia en marcos de interacción mínima,
en el límite mismo de no ser relación en absoluto. Aquí
se esta librado a los avatares de la vida pública, entendida
como la serie de interacciones casuales, espontáneas, consistentes
en mezclarse durante y por causa de las actividades ordinarias. Las
unidades que se forman surgen y se diluyen continuamente, siguiendo
el ritmo y el flujo de la vida diaria, lo que causa una trama inmensa
de interacciones efímeras que se entrelazan siguiendo reglas
explícitas, pero sobre todo latentes o inconscientes. Los protagonistas
de la interacción transitoria no se conocen, no saben nada
el uno del otro, y es en razón de esto que aquí se gesta
la posibilidad de albergarse en el anonimato, en esta especie de película
protectora que hace de su auténtica identidad, de sus secretos
que lo incriminan o redimen, o de. igual forma, de sus verdaderas
intenciones, como terrorista, turista, misionero o emigrante, un arcano
para el otro.
Todos,
también, hemos estado solos en algún aeropuerto, en
ese terminal de una red inmensa e indeterminada de flujos que se mueven
y se mezclan en todas direcciones, en esa situación de tránsito
tan propio de los no-lugares, se experimentan ciertos estados de gracia
posmodernos como el del viaje, cuando en lugar de estar, nos deslizamos,
transcurrimos, sin afincar nuestra identidad ni tener que comprometernos
más allá de dos horas. Aquí, en estos nuevos
espacios de la indefinición donde el tiempo se extiende como
goma de mascar advienen nuevas y extrañas enfermedades como
las cronopatías -derivadas del abrupto cambio de usos horarios
no asimilables a los ciclos biológicos. Este extraño
personaje, el viajero, nunca está, ni nunca estuvo realmente
en un sitio, sino que más bien se traslada, se desplaza, él
mismo es sólo ese tránsito que efectúa y en el
momento justo en que lo efectúa
Todo
esto acontece –o deja de acontecer– en los así
denominados ‘no lugares’ en oposición al concepto
‘antropológico de lugar’ asociado por Mauss y toda
una tradición etnológica con el de cultura localizada
en el tiempo y en el espacio. Los no lugares son tanto las instalaciones
necesarias para la circulación acelerada de personas (vías
rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de
transportes, o también los campos de transito prolongado. Momento
en el que, sintomáticamente, se vuelve a hablar de patria,
[Nota 5] de
la tierra y de las raíces.
La ciudad como hecho colectivo se manifiesta, fundamentalmente, en
la red de espacios públicos. Principales referentes de la memoria
colectiva, representan el encuentro con el otro y con el lugar, y
a ellos se asocia la capacidad de identificación y apropiación
ciudadana, contribuyendo decisivamente a la estructuración
y al reconocimiento de la ciudad. Ello explica que los espacios públicos
ocupen tradicionalmente un lugar preferente en los discursos sobre
la ciudad, pues, a fin de cuentas, reflexionar sobre el espacio público
significa reflexionar sobre la ciudad, sobre las maneras de habitarla
y las formas a través de las cuales se construye y se representa [Nota
6].
Un mundo donde se nace en una clínica y se muere en un hospital,
dónde pueden tener lugar futuristas ceremonias fúnebres
con el cuerpo expelido en un cohete de acero, un contenedor rumbo
a realizar periplos de inmortalidad. Un mundo extraño, donde
se multiplican en modalidades lujosas o inhumanas los habitáculos,
desde un foso en Guantánamo a un lujoso hotel-cápsula
de Japón [Nota
7] –diseñados para ejecutivos sin tiempo
para volver a casa; los puntos de tránsito y las ocupaciones
full time, las cadenas de hoteles y las habitaciones ocupadas en el
Green Plaza Shinjuku, los clubes de vacaciones, los campos de refugiados,
las barracas miserables destinadas a desaparecer o a degradarse progresivamente
produciendo zapatillas Nike; un mundo donde se desarrolla una abigarrada
red de transporte que son también espacios habitados, [Nota
8] donde el habitué de los megamercados, de
los malles, de los cajeros automáticos renueva con los
gestos pantomímicos del comercio autista. Un mundo así
desacralizado por oficio y sin rituales, mudo e indiferente, prometido
a la individualidad solitaria, a lo fugaz y efímero, al paisaje
de neón, a los fundidos del inconsciente un destello turbador
y una oquedad donde hundir la cabeza. Sólo las ciudades del
futuro pueden ofrecer la esperanza de un verdadero lugar donde el
corazón no sea turbado, un lugar proféticamente anunciado,
donde hay muchas moradas, más que las del Green Plaza de Tokio.
Allí donde finaliza el país retórico y una alteración
del umbral del entendimiento ciega al sabio, dando paso a una zona
de indiscernibilidad espiritual. Se abren aquí nuevas perspectivas
ya no sólo para una antropología de la sobre-modernidad,
sino para una etnología de la soledad y la esperanza escatológica.
4.- Rostro, subjetividad y conciencia.
El rostro humano
es el lugar a la vez más íntimo y más exterior
de un sujeto, es el que trasluce de modo más complejo su interioridad
psicológica, así como el más expuesto a coerciones
públicas: el velo que tapa el rostro femenino en el islam,
por ejemplo, confirma una observación de Freud, en el sentido
de que allí donde hay una prohibición es porque existe
un deseo. La mirada nos inspecciona, a muchos les violenta el ver
llorar o la risa estruendosa que crispa lo adusto del ceremonial público.
El rostro es, a la vez, la sede de la revelación y de la simulación,
de la indiscreción y de la ocultación, de la espontaneidad
y del engaño.
Pese
a todo, existen datos objetivos que permiten ensayar la posibilidad
de una ciencia fisionónica. Tanto la expresión facial
como la gestualidad se asientan en una fisiología universal
(es decir, en códigos biológicos de respuestas mímicas
y comportamientos innatos), sobre la que se superponen los códigos
culturales de cada sociedad.
Al
referirnos a las diferenciaciones culturales hay que recordar que
el protestantismo privilegió, en contraste con el catolicismo,
la vida interior, el diálogo con Dios sin intermediarios, favoreciendo
la introversión sobre la extroversión, mientras que
el catolicismo romano privilegió la exteriorización
de la culpa, mediante la confesión. El rostro templado (impávido),
testimoniando control de las pasiones, se convirtió así
en un atributo característico de la virtud protestante, mientras
que la extroversión y la gran movilidad facial —que delataba
falta de control de las emociones y vulnerabilidad al pecado—
fue propia del catolicismo. Tal vez sólo los jesuitas, desde
la Contrarreforma, también comenzaron a valorar el dominio
propio pero bajo la equivoca vía de la autorrepresión
psicológica, al punto que uno de sus más ilustres miembros,
Baltasar Gracián, prescribió la impasibilidad facial
como la virtud pública por antonomasia. La palabra impasible
significa, literalmente, ‘sin pasiones’. Pero es bueno
recordar que la frontera que separa la elegancia distante del impasible
del rechazo del taciturno es muchas veces frágil.
Finalmente
habrá que referirse a las gafas de sol como máscara
de las emociones, como adminículo del ocultamiento, se trata
de un repertorio común que podemos rastrear desde la pintura
metafísica de Giorgio de Chirico al look de Jack Nicholson
en Cannes, lugar donde hace mas de cincuenta décadas se acuñó
el concepto de glamour, asociado a la atracción de los rostros
de las estrellas y la fotografía en blanco y negro, un concepto
que luego se banalizaría con la publicidad y la visualidad
de masas.
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DATOS
DEL AUTOR:
Adolfo
Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid,
Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento
y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización
Antropología y Estética. Profesor del Programa de Postgrado
del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster
en Etnopsicología -Escuela de Psicología PUCV, Profesor
de Antropología Filosófica en la Escuela de Medicina
de la UNAB. Director de la Revista Observaciones Filosóficas
http://www.observacionesfilosoficas.net/
Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica del Instituto
de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/n27.htm
. Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis
y Estudios Culturales, Buenos Aires y de la Revista de Antropología
Médica, UNAB, Miembro del Consejo Consultivo Internacional
de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo
Argentina. ISSN 1669-9092 http://www.konvergencias.net.
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación
Ética Mundial de México,
Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario'
- Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría
de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso. E-mail: adolfovrocca@gmail.com
Nota 1: Giorgio
de Chirico inventaba la ‘pintura metafísica’: última
variación del simbolismo finisecular que se pretendía
interpretación visual de Schopenhauer y Nietzsche. Giorgio
De Chirico retomaba entonces las reglas clásicas de representación
del espacio, y las llevaba hasta sus consecuencias más absurdas:
sus cuadros de factura convencional y un aspecto seudoantiguo recreaban
el mundo en su inverosimilitud. Giorgio de Chirico es uno de los pintores
que más influencia ha tenido en el siglo XX. Una influencia
sorda, inconfesa, subterránea; inquietante además, como
sus mismos cuadros. Este pintor ‘talentoso pero poco dotado’,
como escribió Apollinaire, no sólo marcó a los
primeros surrealistas (Dalí, Magritte, Tanguy, Masson, Max
Ernst, etcétera) y a los pintores del Novecento italiano (Carra,
Morandi), introdujo una manera de comprender el cuadro figurativo
como objeto de contemplación poética que si, en su momento,
pudo parecer antimoderna, se reveló a la postre fructífera
y completamente a tono con cierta idea de la modernidad pictórica.
Nota 2: VÁSQUEZ
ROCCA, Adolfo, Artículo ‘Francis Bacon; la deriva del
yo y el desgarro de la carne’. Francis Bacon; The Drift of I
and the tear apart of the flesh - Vol. 18, 2006, en Revista Arte,
individuo y sociedad, Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense
de Madrid. Versión impresa, pp. 151-164, versión digitalhttp://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0606110151A.PDF.
Nota 3: JVÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Edward Hopper y
el ocaso del sueño americano, en Revista Heterogénesis
Nº 50-51 [Swedish-Spanish] _ Revista de arte contemporáneo.
Tidskrift för samtidskonst: http://www.heterogenesis.se/Ensayos/Vasquez/Vasquez2.htm.
Nota 4: DELGADO
RUIZ, M., Anonimato y ciudadanía, Mugak, Centro de
Estudios y Documentación sobre racismo y xenofobia, Nº
20, tercer trimestre de 2002.
Nota 5: Ver
SLOTERDIJK, Peter, 'Patria y globalización; Notas sobre un
recipiente hecho pedazos', en Revista Observaciones Filosóficas
< http://www.observacionesfilosoficas.net/patriayglobal.html>.
Nota 6: MENDOLA,
G., La ciudad postmoderna. Magia y miedo de la metrópoli
contemporánea, Ed. Celeste. Barcelona, 2000.
Nota 7: El Green Plaza Shinjuku, es el mayor hotel-cápsula
de Tokio y probablemente del mundo. El precio –4.300 yenes (31
euros)– da derecho a Hiroshi a pasar la noche en una cápsula,
a guardar sus pertenencias en una estrecha taquilla en la que le esperan
la yukata (el tradicional albornoz japonés) y una toalla, y
a hacer uso de las instalaciones colectivas del hotel, que se publicitan
como propias de un establecimiento de cuatro estrellas. El recepcionista
ofrece una llave-pulsera a Hiroshi, que se ajusta a la muñeca,
y le dirige hacia la zona de taquillas, estrechos espacios diseñados
para contener un traje y un ordenador portátil, el equipaje
del hombre de negocios japonés. Junto a medio centenar más
de hombres silenciosos, cambia su traje por el albornoz, la única
vestimenta permitida en el interior del hotel. Con las zapatillas
de celulosa en las que luce el logo del Green Plaza, Hiroshi recorre
interminables pasillos repletos de cápsulas que dan la sensación
de encontrarse en un cementerio. Filas de dos pisos de nichos. Un
piloto verde encendido avisa de cuáles están ya alquiladas,
aunque la mayoría de ellas tiene recogida la esterilla de bambú
que hace de puerta, y aparece vacía. Busca su cápsula,
la 2136, y se introduce en el pequeño cubículo amarillo:
1 metro de alto, 1 de ancho y 1,90 de largo. Hace calor. Abre la boca
del aire acondicionado, situada en el techo sobre la cabeza, a pocos
centímetros de la única fuente de luz del interior.
Una fresca corriente de aire inunda el pequeño nicho, acompañada
de un susurro. Un blanco haz de luz revela los detalles del alojamiento,
que no cuenta con ningún ángulo recto ni esquinas afiladas,
que suponen un peligro en tan reducido espacio. En el lado izquierdo,
la pared sólo cuenta con un espejo circular y un panel en el
que se explican las rutas de escape en caso de emergencia. También
se detallan algunas prohibiciones como la de fumar en el interior
o la de pernoctar dos o más personas en un solo cubículo,
algo incomprensible para la mentalidad occidental. El lateral derecho
cuenta con un pequeño saliente a modo de repisa, y sobre él
se encuentra el panel de mandos, con el que se controla desde la intensidad
de la luz hasta el canal del televisor. Tras comprobar que la pantalla
empotrada en el techo funciona, se dirige con su toalla al quinto
piso del hotel, donde están los baños y las saunas comunitarias.
Nota 8: MAUGÉ,
Marc, Los 'no lugares'; espacios del anonimato, Ed. Gedisa,
Barcelona, 1998, p. 84.
Nº.5,
marzo de 2007
Rostros
y lugares del anonimato; De la pintura metafísica al vértigo
de la sobremodernidad