Nº. 1, noviembre de 2004


Guiovanni Battista Piranesi, artista y teórico
Leonardo Fidalgo Fontanet
10/10/2004


1- La temática mitológica, herencia de la Academia.

El fragmento de la historia que se representa en el cuadro pertenece a 'Las Metamorfosis' de Ovidio. Un tema mitológico, lo que nos lleva directamente a la Academia. Guido Reni, pintor italiano de origen boloñés, hacia los veinte años de edad, decide separarse de su anterior maestro, el flamenco Denis Calvaert, y entrar en la Academia de los hermanos Carracci, que habían inaugurado en 1582, la llamada Accademia del Naturale (la futura Accademia degli Incamminati). Los académicos poseían un mayor repertorio de imágenes. En la academia enseñaban mitología a los pintores, por lo que estos conocían la fábula grecorromana. Estas enseñanzas debieron ser muy buenas, en lo que se refiere a la presente obra, porque el autor ha captado muy acertadamente el espíritu y la forma de una historia clásica, como se verá a continuación.

Una nueva sensibilidad. Consideraciones estéticas del siglo XVIII

El positivismo historiográfico ha fijado en la memoria artística colectiva la identificación del siglo XVIII europeo con dos movimientos: el Rococó y el Neoclasicismo, posicionamientos artísticos de gran disparidad, incluso antagónicos. Sin rechazar tal formulación, dado que ambos movimientos se dieron y,en cierto sentido, marcaron la conciencia artística de determinados sectores, hemos de entenderla con mucha precaución y siendo conscientes de su variedad y riqueza, afrontando sus contradicciones y logros. Hace algunos años P. Francastel ya afirmó: "Dejaremos de considerar como un hecho adquirido la validez de términos como neoclásico o rococó. En adelante no admitiremos que toda la vena creadora del siglo XVIII transcurra entre estos dos términos." [Nota 1]

Giovanni Battista Piranesi (Mogliano di Mestre, Venecia, 1720 - Roma, 1778) ha pasado a la historia como una de las principales figuras del panorama artístico del siglo XVIII en Italia. Piranesi, más conocido por sus dotes de grabador, fue también un activo y militante partícipe en el debate teórico que, en los años centrales de este siglo, iba a decidir sobre el futuro que tomará la arquitectura europea. A Piranesi le tocó vivir un siglo complejo, donde Roma, la ciudad en que viviría la mayor parte de su vida (a partir de 1740), comenzaba a ser relevada en su dirección ideológica, cultural y artística, por otros núcleos de Francia e Inglaterra. Una Roma que en las décadas centrales del siglo XVIII no era más que una sombra de aquella Roma Trumphans de los grandes papas del XVI y del XVII. A este respecto es significativo que Piranesi en su faceta de arquitecto-constructor sólo acometiese una obra, la remodelación de Santa María del Priorato y el diseño de la Plaza de los Caballeros de Malta que precede a la iglesia en la colina del Aventino. En la iglesia la intervención de Piranesi se redujo al añadido de una suntuosa decoración en estucos con motivos de la Orden y del cardenal Rezzonico que contrató al arquitecto en los años sesenta del siglo XVIII. [Nota 2] Esta carencia de encargos propició que Piranesi concentrara todo su empeño en sus labores como grabador y sus reflexiones teóricas sobre la arquitectura antigua.

Por otro lado, y como consecuencia de dicha situación, Roma se estaba convirtiendo en un ineludible centro cultural para los académicos del resto de Europa que la miraban con nuevos ojos; una mirada eminentemente ilustrada que dotó a la ciudad y a su discurso histórico de un nuevo valor: el de la arqueología y el carácter de permanente lección crítica sobre arquitectura antigua. Este nuevo entusiasmo arqueológico se respiraba en las academias de Roma, pero también en los ambientes selectos de la clase ilustrada, como en la villa del cardenal Alejandro Albani, donde Rafael Mengs pintaba su Parnaso ('rivalizando con los antiguos') y donde el amigo, protegido y consejero artístico del cardenal, Winckelmann, reflexionaba acerca del origen y la belleza perfecta en el arte. [Nota 3] Esta mirada al pasado no era única y homogénea y muchas veces, bajo un aparente velo de cientifismo y objetividad, se ocultaba una mirada nostálgica más o menos romántica hacia los restos de la Antigüedad. Ambas posturas no tienen por qué considerarse incompatibles: entre las dos versiones de las Carceri, cargadas de fantasía y sublimidad, Piranesi redacta el texto y ejecuta los grabados de 'Della Magnificenza ed Architettura de´Romani' (1761), su más seria y firme reivindicación en favor de la independencia de la arquitectura etrusca y romana, frente a las alabanzas generalizadas y mitificadas del arte clásico griego. [Nota 4]

El criterio arriba expuesto, nos lleva a confirmar otro hecho importante del siglo XVIII, y es que desde las primeras décadas del siglo hay un deseo por conocer las primitivas civilizaciones, los pilares sobre los que se erigieron las culturas griega y romana. Por otro lado, la influencia del tratado de Fischer von Erlach, 'Ensayo de una arquitectura histórica' (Viena, 1721), va a ser enorme durante todo el siglo, proporcionando a teóricos y arquitectos una nueva Antigüedad, distinta a la griega y a la romana. [Nota 5] Para las obras gráficas de grandes arquitectos como Juvarra o del propio Piranesi, este tratado será una fuente de inspiración, sobre todo por su grandilocuencia ecléctica y relativismo histórico. Sin importar tanto la perspectiva con la que se asumiera, la historia parece ser el argumento básico en cualquier debate sobre la cultura artística del siglo XVIII.

A partir de los años centrales del siglo XVIII se hace palpable un nuevo concepto del arte y de la estética al confrontar las tendencias racionalistas, continuadoras de la lógica cartesiana, con las rocallas de las decoraciones rococó, de la mano de un nuevo gusto burgués y femenino, y con los rigorismos clasicistas y pragmáticos (encabezado por el círculo de Carlo Lodoli en la Venecia del 'Grand Tour' y por Laugier en Francia). A su vez, entra en conflicto el idealismo de la belleza con el empirismo inglés, crucial para el desarrollo artístico a partir de entonces. La estética empirista abrirá las puertas a una nueva sensibilidad, una nueva mirada liberada y subjetiva sobre el mundo y sus manifestaciones (naturales y propiamente humanas) que afectará a todos los ámbitos de la vida y del conocimiento. Las primeras manifestaciones de este proceso, si bien ya están latentes en siglo anterior, se mostrarán en el ámbito artístico y estético, como un marcado contraste entre las tradicionales leyes objetivas aplicadas a la Naturaleza y lo Bello, frente al análisis individual de las cosas, sus características concretas y su relación afectiva con y para el individuo que las crea (artista) o las contempla (espectador). [Nota 6]

La experiencia, la percepción sensorial y la imaginación de cada individuo, comienzan a imponerse como los nuevos medios de conocimiento, de explicación y representación de la realidad. En su ensayo, 'Los placeres de la imaginación'(1712), Joseph Addison parte de la idea de que las imágenes, y, en general, la contemplación de un determinado objeto o fenómeno natural, "grandes", "nuevas" o "bellas", proporcionan placer a la "imaginación". Al respecto, el autor inglés afirmaba: "sólo entiendo los placeres que nos dan los objetos visibles, sea que los tengamos actualmente a la vista, sea que se exciten sus ideas por medio de las pinturas, de las esculturas, de las descripciones u otros semejantes". [Nota 7]

En sus escritos destaca "la grandeza" como una de las causas más poderosas que excitan nuestra imaginación. Addison se adelanta a su tiempo al predecir un sentimiento tan propio del Romanticismo como la indefensión del hombre ante la naturaleza poderosa. En cuanto a la arquitectura, también predice el gusto romántico al estimar los edificios grandiosos, de vastas proporciones, que serán especialmente cultivados como escenario de lo sublime. En el campo de la imagen, esta cualidad profética del filósofo inglés, estará presente en las estampas de Piranesi.

Los criterios estéticos de Addison, lejos de ser un caso aislado o personal, constituían una de las consecuencias lógicas que, o bien por evolución de las mentalidades precedentes, o bien por reacción frente a las teorías estéticas más conservadoras y, desde cierto punto de vista, académicas u oficiales, surgen con fuerza en el setecientos. A tal respecto Valeriano Bozal afirma que esta es una época de "luces" pero también lo es de las "sombras" [Nota 8] y así, frente a las grandes composiciones de Jaques-Louis David, estarán las sombras en las obras de Goya, Füssli o en las estampas de Piranesi. [Nota 9] Además, volviendo al ámbito puramente estético-filosófico, el testigo de Addison lo recoge en Inglaterra, Edmund Burke con su 'Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello' (1757). Esta obra alcanzó un notable éxito y difusión por toda Europa, convirtiéndose en el texto fundamental del Romanticismo y en la base fundamental para cualquier debate sobre lo bello y lo sublime. Estas conjeturas estéticas, derivarán y serán sistematizados a finales de siglo por Kant en su 'Crítica del juicio'.

Sólo imbuido de lleno en este complejo y liberado contexto, y sólo cuando el debate arquitectónico corrió de la mano de la exploración arqueológica del legado de los antiguos, puede entenderse el liderazgo cultural asumido por Piranesi. Esencialmente grabador, nunca dejará de autotitularse architetto veneziano [Nota 10] (título con el que firma los frontispicios de sus tratados) y de concebir su obra gráfica como una auténtica meditación sobre la arquitectura que, superando los valores turísticos o apologéticos de la veduta [Nota 11], se imbuye de lleno en el debate ilustrado en torno a la naturaleza de la arquitectura y su papel en el mundo moderno. [Nota 12]

En el prefacio de su tratado 'Antichità Romane' (1748) [Nota 13], Piranesi reivindica la novedad de su enfoque en el estudio de la Antigüedad, a base de innumerables observaciones directas sobre el terreno, además de lanzar una dura acusación contra los arquitectos modernos, culpables, en su opinión, de haberse interesado por esa gran fuente de aprendizaje, y reafirma, por otro lado, las potencialidades del grabado para difundir entre el público los principios de la buena arquitectura.



Nota 1: Cit. en RODRÍGUEZ RUIZ, D.: Barroco e Ilustración en Europa, Madrid, Col. Historia 16, nº 33, 1989, p. 16.


Nota 2: MONTIJANO GARCÍA, J.Mª (coord.): Roma y el Lacio, Madrid, Límite Visual, 2002, p. 330.


Nota 3: Antes que Winckelmann, R. Venturi fue presidente de las excavaciones y antigüedades pontificias; junto a él, Piranesi colaboró en algunas excavaciones como las de Herculano y en otras de los alrededores de Roma.


Nota 4: Parece ser que el joven Piranesi conoció en Venecia los escritos de Scipione Maffei, que manifiestan una preocupación de unir las reflexiones sobre arquitectura moderna con los nuevos descubrimientos que la arqueología estaba desvelando, según PERONA SÁNCHEZ, J.J.: La utopía antigua de Piranesi, Murcia, Universidad de Murcia, 1996, p. 30.


Nota 5: RODRÍGUEZ RUIZ, op. cit., p. 50.


Nota 6: Un ambiente donde la teoría estética vive un periodo álgido. No por casualidad, en los años centrales de este siglo, Baumgarnten publica Aesthetica, obra fundacional de la Estética como disciplina autonoma de conocimiento.


Nota 7: ADDISON, J.: Los Placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator, cit. en BOZAL, V. (ed.): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Barcelona, Visor, 1996, vol II, p. 36.


Nota 8: RAMÍREZ, J.A. (dir.): Historia del Arte. La Edad Moderna, Madrid, Alianza Editorial, vol. 3, 1997, p. 326.


Nota 9: Desde nuestra situación podemos afirmar que la evolución del arte se orientará en los siglos posteriores por esta segunda vía, por lo que estas "sombras" no eran la creación de artistas marginales o menores, sino el mundo propio e innovador de algunos de los más importantes y, también, de los más actuales.


Nota 10: CALATRAVA, J. (ed.): Giovanni Battista Piranesi. De la magnificencia y arquitectura de los romanos y otros escritos, Madrid, Akal, 1998, p. 6.


Nota 11: Consúltese CAVAZZI, Lucia: Piranesi e la veduta del Settecento a Roma, Roma, Roma y Mogliano Veneto, 1989.


Nota 12: "Cómo en nuevas formas se puede hacer un loable uso de los hallazgos de nuestros mayores", afirma el propio Piranesi en Prima Parte, cit. en CALATRAVA, J.: op. cit. p. 8.


Nota 13: Ibídem. p. 9. Ver también del mismo autor, Arquitectura y cultura en el Siglo de las Luces, Granada, Universidad de Granada, 1999.

 

 
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